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Juliet Anno Numero 92 apr-mag '99



Giuseppe Desiato

A cura di Gabriella Gabrielli



Art magazine
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GG: Si tende a identificare la tua pittura con l'esperienza circoscritta della body art, ma ciò che ha seguito e preceduto questa relazione ha invece una grande importanza. Parlaci di come si sono intrecciate le cose.
Tutto il mio lavoro precedente la vicenda della body art, del comportamento, del teatrino dei pupi o che dir si voglia, ha un'enorme importanza. Ma vorrei specificare che non esiste il concetto "ciò che fa seguito alla body art", perché se un artista ricerca con l'idea di fare arte, la ricerca scompare. Quindi, non esiste "ciò che fa seguito alla body art", perché può anche darsi che questi fenomeni vivano con me per tutta la vita.
Che importanza ha avuto per te la gente dei vicoli di Napoli?
GD: La presenza, l'umore, l'odore, il coraggio, la miseria, la vigliaccheria, gli escrementi e il profumo della gente dei vicoli sono stati determinanti per il mio lavoro. Se con questa gente non potevo esprimere visivamente l'underground del sesso, della religione e del colore, riuscivo tuttavia a eludere con loro il vero problema arte-pittura-comportamento, vale a dire il godimento e la sofferenza del fare artistico. Posso spiegarmi raccontando la storia di un mio film del 1971, o meglio di come arrivai un giorno a fare il film di Maria. Adelina, sua madre, che da ragazza era stata mia amica, picchiava sempre Maria, e per questo tutte le volte che si presentava l'occasione di fuggire da casa, la bambina ne approfittava. Una volta la rintracciarono grazie a un pescatore che la trovò impigliata nella rete insieme ai pesci spada, un'altra si nascose nel Vesuvio, e si poté trovarla solo grazie a una piccola eruzione. Alcuni vulcanologi, guidati da me, la videro apparire e scomparire tra il fumo che si confondeva con le nuvole. Maria dormiva in una stanza di cinque metri per quattro, in un lettino posto ai piedi del letto grande, insieme al fratello. Alla stanza si accedeva da un lungo corridoio su cui c'erano nove porte uguali a quella di Maria. Il corridoio era celeste e la stanza di Maria era rosa. Il gabinetto era situato lungo il corridoio, di fronte alla porta della sua stanza. Allora io, vedendo tutto questo, l'ho messa in croce con festoni, maschere e veli. Non ho fatto altro che filmare un momento e un problema che non esistono.
GG: Parlaci un po' della tua esperienza col P.C.I.
GD: Io penso di essere stato prima progressista per istinto, e poi per ragionamento. Nel 1965, durante un viaggio fatto con alcuni giovani compagni di partito nei paesi dell'est, ci accorgemmo che lì le cose non andavano tanto bene, anche dal punto di vista artistico e culturale. Così feci delle foto a ragazze adolescenti che partorivano un pallone. In quello stesso periodo fotografavo con una Instamatic le ragazze del vicolo di Santa Maria Apparente in atteggiamenti para-erotici e para-religiosi, e fu così che nel 1966 mi trovai a partecipare a una mostra organizzata dal mio amico comunista Luigi Castellano, detto Luca, assieme ad altri artisti napoletani come Persico, Del Pezzo, Maraniello, Alfano, Di Ruggiero, Bugli, Salvatore Paladino, Guido Tatafiore e altri più giovani. In quell'occasione presentai la foto di una ragazza nuda con una scritta sul ventre tratta dalla enciclica di Paolo VI, "Polpulorum progressio", incorniciata in un paesaggio. Poco prima dell'inaugurazione mi accorsi che la foto non c'era più: era stata censurata dal comitato culturale della federazione. Riuscii, lì per lì, a stampare diverse riproduzioni della foto censurata, e le distribuii ai compagni presenti, accompagnate da una frase sul retro della foto che commentava l'accaduto. Con la foto tentai anche di presentare il progetto di un manifesto socialista dove un manichino, aiutato da due adolescenti che fungevano da ostetriche, partoriva un pallone. C'era anche una scritta che diceva: "Non vogliamo dei figli che nascano comunisti, ma vogliamo dei figli che diventino comunisti". Neanche questo fu accettato, e addirittura, in una successiva installazione/happening nella quale gettavo la bandiera italiana sul pubblico che attraversava degli oggetti, e tra le gambe di un manichino, il critico e artista Paolo Ricci pubblicò sull'Unità un articolo che definì la mia operazione 'anarco-qualunquista'. A questo proposito vorrei leggerti una lettera del 12/11/80 che inviai a Ernesto Jannini, appartenente al gruppo degli Ambulanti, che mi chiedeva di scrivere qualcosa sul suo lavoro. Dice così: "Più che scriverti avrei voluto comunicare con te per immagini, ma questo purtroppo non è ancora possibile, e anche se le parole per me sono pietre, ti scrivo ugualmente. Sono certo che non sei un uomo di merda, e quindi non sei un artista di merda. Quello che fanno gli Ambulanti lo potrebbero fare anche altre persone, nulla cambierebbe, ma l'essenziale è che questo discorso venga fatto. Ho ricevuto, proprio in questo momento, una lettera della federazione napoletana del P.C.I., Commissione Culturale, Gruppo Lavoro Arti Visive. Non so se sei al corrente che io ero e sono un comunista; tuttavia ritengo che l'artista debba stare sempre fuori dagli scheletrici impegni burocratici per evitare di statalizzare, municipalizzare e nazionalizzare la tanto conquistata creatività che è, e sarà sempre, slegata dagli interessi carrieristici privati e di parte, perché se così non fosse avremmo solo uomini che producono l'arte dei figli di puttana o degli stupidi comportamenti come quelli di alcuni presidi di scuola d'arte che pretendono di essere anche artisti. Come vedi, i conti tornano anche grazie alle esperienze pratiche che viviamo giornalmente. Oggidì, per tutti, il primo problema in ordine di importanza è quello esistenziale, e ciò che riguarda l'arte o la cultura viene sentito come secondario. D'altra parte c'è anche una grande diarrea di manifestazioni artistiche pubbliche organizzate da comuni, province e regioni, e in nome dell'arte (quella dei figli di puttana) si vuole salvare il risultato della progettazione dello stomaco, delle viscere e del pancreas. Mi sono chiesto a volte cosa succede a Palermo, a Catania, a Catanzaro. Come mai l'arte, anche quella di Argan, arriva a Roma, passa per Napoli e si ferma a Capri, dove il mare non è sicuramente inquinato? E perché quel figlio di puttana del Vesuvio non riesce a erigere barricate per seppellire tutto quello che è rimasto di buono dell'arte e della vita? Io ti dico che i tuoi calzini colorati di Resina e le mie mutande merlettate, sempre di Resina, se non saranno vendute a Como dovranno essere regalate a Napoli e a Trieste, e i prezzi non dovranno superare i tre marchi cadauno perché io, professore del Liceo Artistico di Napoli, confesso di avere vergogna ad alzarmi tutte le mattine a prendere per il culo decine di giovani che aspettano che il Vesuvio fumi ancora. Caro Ernesto, è inutile che io continui per questa strada, forse la tua è diversa anche da quella degli Ambulanti. Ma ti posso assicurare che l'arte per me è una bella sottoveste rosa con fiori azzurri e bianchi, e che io e tu ce la godremo soltanto se ne saremo innamorati".
GG: Puoi traccia un breve profilo della tua vita d'artista?
GD: Essendo nato sottoproletario ho vissuto in maniera molto precaria a tutti i livelli. Sono stato sempre contro il clientelismo di qualsiasi risma, contro l'accaparramento e l'ingiustizia in genere, contro l'omertà nella stupidità e contro soprattutto il carrierismo affannato di artisti e intellettuali che a tutti i costi vogliono avere quello stupido potere con il quale credono di godere stupidamente la creatività dell'arte. Sono stato sempre contro i critici, soprattutto quelli ufficiali, che si sono dimostrati quasi sempre disinformati e anche arroganti, credendo di sapere più di me riguardo a quello che io stavo facendo in arte. Non è un caso che del mio lavoro non abbia parlato quasi mai nessun critico. Sono stato sempre contro il perbenismo culturale anche per una ragione di classe, contro i magnaccia dell'arte e della cultura in genere perché riducono l'artista a un disorientamento sociale tale da fargli credere in valori che probabilmente egli non ha. Il vero profilo della mia vita d'artista non lo posso espletare ora perché mi auguro mi resti molto tempo per continuare a esistere e a lottare contro il regressismo e il lassismo, il perbenismo, lo stronzismo, il femminismo, il maschilismo, e non solo nella cultura e nell'arte.
GG: Tu, che all'epoca della body art non avevi mai smesso di essere un pittore, cosa ne pensi di chi, negli anni '80, è tornato ai mezzi della pittura tradizionale?
GD: Ci sono dei pentiti anche in arte. Si tratta di quelli che ripensano a ciò che hanno fatto e, privi di possibilità creative capaci di continuare il discorso in modo naturale, hanno bisogno di attingere al passato, ma non ai fini dei corsi e dei ricorsi storici, bensì a quelli che costituiscono la cosiddetta "truffa continua". I pentiti del presente volevano di sana pianta ciò che era accaduto una volta e che non sarebbe mai più potuto accadere. Gli artisti falliti, coadiuvati dai teorici dell'arte, hanno potuto dare il via alla truffa. Questi modi di fare hanno motivo di esistere solo a livello di momentaneo business all'americana.
Ritieni naturale il disimpegno degli artisti nei confronti della politica, oppure pensi ancora, nel 1999, che l'arte sia sempre un fatto politico? Non credi che anche il non far politica sia un atteggiamento, per quanto possa apparire paradossale, politico?
C'è il disimpegno nell'arredamento, quello nei week-end, c'è anche il disimpegno nella religione, nella politica, nell'amplesso, nel contesto, nell'ambiguità, nella figlia di puttaneria e nell'atrio di un albergo. Quindi, il disimpegno esiste, perché non adottarlo? Ormai è usuale, ed è normale, che con la scusa dell'arte di disimpegnare gli uomini di cultura ora ci sia anche il disimpegno nell'impegno della sinistra, e addirittura tutti gli impegni della sinistra sono diventati disimpegni. Cari compagni e scompagni, siamo al culmine dell'annegamento nel disimpegno, e ben presto ci ritroveremo tutti completamente nella merda grazie alla teoria dell'arte che sta al di sopra di tutto.

"1° Maggio 1952", ph. Vittorio Bonanno, courtesy Studio Cavalieri, Bologna

Dall'alto in basso, da sin. a dx: "The End" 1967; "Monumento inutile" 1965, Marina Grande di Sorrento, courtesy Rosanna Chiessi, Reggio Emilia; Napoli 1966, courtesy Studio Morra, Napoli; Sorrento 1964, Marina dei Pescatori, courtesy Gianni Morghen, Arco

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